Nejdůležitější filmař, o kterém jste nikdy neslyšeliNow You See It

Říká se, že film se dělá třikrát: když je napsán, když je natočen a když je sestříhán. Ale zdá se, že přeceňujeme první dvě části a podceňujeme tu poslední. Kritici se zaměřují na scenáristy a režiséry a zbožňují, když jedna osoba dělá obojí. Ale to vynechává 1/3 příběhu a tenhle jev není žádnou novinkou. Střihači nebyli v raných filmech uváděni v titulcích. Tehdy lidé považovali střih za nekreativní nádenickou práci.

Ve výsledku byl považován za práci vhodnou pro ženy, která tedy nestojí za řeč. Ale filmy byly stále propracovanější a střih se stal klíčovou součástí tvorby, ale stále byl přehlížen. A možná nejdůležitější střihačkou byla Dede Allen. Na důležitém filmu Bonnie a Clyde se podílelo mnoho významných filmařů: Arthur Penn, Warren Beatty a François Truffaut. Ale někteří přehlížejí střihače jako Dede Allen.

Nepřeháním, když říkám, že její střih navždy změnil filmy. A proto se stala prvním střihačem, který se objevil ve filmových titulcích, v Bonnie a Clydeovi. Ponořme se tedy do díla Dede Allen a uvidíme, co nám říká o rovnosti pohlaví v Hollywoodu, střihu a filmovém autorství. Abychom pochopili, jak Allen inovovala film, musíme se podívat na střihačky před ní. Roku 1938 napsala střihačka Margaret Booth esej Střihač o roli filmového střihače.

Popisuje techniky, které jsou dnes samozřejmostí: uvozovací záběry, detaily pro zdůraznění emocí a střih k navození hladkých přechodů mezi záběry. Ze střihu udělala umění. Už to nebylo jen o sestavování filmu, ale o nacházení rytmu scény. Jejími slovy: „Nejlepší střih vytváří film, který proudí tak hladce, že si to divák jen užívá a nepřemýšlí nad soukolím, které to vytvořilo.“ Mnoho raných filmů ji neuvádí v titulcích a říká, že kromě střihu byl film mužskou záležitostí.

To naznačuje i svými formulacemi. Na 1. straně označuje střihače jako on/ona. Ale režisér je pouze on. Spolupracovala s D. W. Griffithem a dalšími významnými režiséry, jejichž filmy se staly příkladem pro všechny střihače. Střihač má být neviditelný. Celek, záběr na dvě osoby, na jednu osobu.

Filmy vypadaly skoro až konvenčně. Takový styl se stal výlučnou střihačskou metodou Hollywoodu, dokud to Dede Allen nepřekopala. Takže nikdo vám u tohoto filmu nestál za zády? Nikdo mi nestál za zády. Kdyby vám někdo stál za zády a říkal vám „Stříhej tady a tady“, potřebujete asistenta, ne střihače. Od začátku své kariéry Allen porušovala pravidla.

Začínala u střihu TV reklam, které přirozeně porušují hollywoodské standardy. Reklamy potřebovaly sdělit mnoho informací během krátké chvilky, upřednostňovaly proto rychlý střih před pomalým hollywoodským stylem. A těchto technik se nevzdala, když začala stříhat celovečerní filmy. Její provokativní a rytmický styl způsobil ve filmovém průmyslu šok. Udělala si jméno na tom, že převracela střihačská klišé. Neposlouchala zajeté pravidlo, že prolínačka značí plynutí času, dělala přesný opak: stříhala ostře z jednoho okamžiku na druhý.

Už na začátku své kariéry nedala na normy, ale v 60. letech používala ostrý střih místo prolínačky pro značení plynutí času. V dalších letech byla stále odvážnější a v této scéně skáče k pozdější chvíli té samé noci. Fakt jsi polda, kámo? A s nástupem 80. let už skáče do úplně jiného dne. - Rok? - Snažíme se už dva roky. To posouvá střihače do popředí a na střih strhává pozornost.

Film to nenarušuje, scénám to propůjčuje rytmus a divákovi to dává více informací v kratší době. Jakmile byly Alleniny filmy oceněny, filmaři začali kopírovat její rychlý střih a její techniky začaly být běžné. Další příklad její techniky, která se uchytila, bylo zapojení audiostopy z následující scény do té předchozí. Tyto techniky jsou dnes užívány tak běžně, že se zdají všední. Ale tehdy to byl příklad jejího převratného stylu.

Efektně to využívá na začátku Serpica. Slyšíme sirénu, rytmické bušení stěračů a namáhavé dýchání, ještě než na plátně uvidíme postavu. Hned vyjádřila napjatou atmosféru filmu a funguje to! Tento úvod zpochybňuje několik zavedených konvencí. Prý se má začínat celkem, potom záběrem přes rameno nebo záběrem na skupinu. A to pořadí se prý nemá nikdy měnit. A já ta pravidla porušovala pořád. Místo toho, aby začínala záběrem na město nebo na auto, Allen začíná detailem na Al Pacinův krvácející obličej.

Záběr uvádějící prostor vyměnila za záběr, co uvádí atmosféru. To spolu s předcházejícím zvukem chystá diváka na napínavý a znepokojivý film. Inovace jako ty její se staly součástí filmu, a proto je její vliv stále patrný. Její obliba začínat scénu či film detailem na postavu odhaluje něco podstatného o jejím stylu: důraz na herecký výkon. Byla střihačkou herců a ve filmu nechávala chyby, pokud zvyšovaly autenticitu. Do prdele.

Tak jo. I když byl její střih provokativní, neobětovala momenty zachycené kamerou. Její schopnost zachytit okamžik je znát ve slavné scéně z Psího odpoledne. Střih je stylizovaný a postupně zrychluje, ale dá prostor i Al Pacinovi, zatímco nervózně popochází a hodnotí svou situaci. Nebo střihá na jeho nervózní kumpány v bance. Ta scéna obsahuje interiéry, exteriéry, několik postav i letecké záběry, nebylo by tedy překvapivé, kdyby musela obětovat tyto intimní chvíle. Ale Allen jde spíš o postavy než o show a to z toho dělá tak úchvatný moment.

Tyto inovace vysvětlují, proč byla prvním střihačem, který byl exkluzivně zmíněn v úvodních filmových titulcích, v roli, ve které střihačky dřív byly neviditelné. Její styl nezvýrazňuje jen vizuální vyprávění, ale ukazuje, jaký vliv má střihač na výsledek. V 80. letech se Dede Allen již etablovala a později zastávala i jiné role mimo postprodukci. Při práci na Snídaňovém klubu o ní John Hughes mluvil jako o své učitelce.

Pravidelně pomáhala při natáčení. Byla tam osobně se svým vybavením. Přišla na plac a řekla Johnovi, z kterého úhlu má natáčet, protože už vnímala, jak by to sestříhala. Její vliv dělá rozdíl mezi Snídaňovým klubem a Hughesovým předchozím filmem. Oba filmy obsahují podivínku poslouchající rozhovor. V Sixteen Candles je natáčena z celku.

Kvůli tomu nemůže svým herectvím ve scéně zapůsobit. Ale s více záběry ve Snídaňovém klubu se Dede Allen pracovalo lépe. Část, kterou Ally Sheedy pro film natočila, byla velmi zajímavá, ale nemyslela jsem si, že ji takto použiju. Ale byla tak okouzlující, že jsem z ní nakonec využila hodně. Snídaňový klub je střihačský výkon. Allen stříhá mezi až 6 postavami najednou a nezdá se to zmatené ani nepřirozené.

Tento film dokazuje, jak střihač ovlivňuje film a že vize nepřichází jen od režiséra-scenáristy. Mluvila do natáčení. A dle Hughese změnila způsob, jakým nadále stříhal film. Řekl, že střihač je tou nejpodceňovanější osobou ve filmu. Ale spolupráce není vždy hladká. Debutujícím režisérům může stát v cestě jejich ego. Nejvíce potíží jsem měla s mladými tvůrci, kteří točí svůj první snímek.

Jsou nemožní. Když jsem točil svůj debut, chtěl jsem střihačku, to jediné bylo jasné. Měl jsem pocit, že střihačka by do toho vložila více péče, do filmu i do mě. Nesnažila by se mi nic vnutit nebo mít poslední slovo. Tarantino měl problém nacházet kompromisy se svými střihači. Scéna rande v Pulp Fiction měla být delší, ale střihačka Sally Manke ji chtěla kratší a pořád se o tom spolu handrkovali.

Intenzivně jsme to řešili osm měsíců, vídala jsem ho častěji než svého muže. Ale tak jako jiné skvělé střihačky měla Sally zapálení a talent, aby režiséra přesvědčila. Dříve nebo později jsem na ně vyvinula dostatečný tlak, aby mě to nechali vyzkoušet jinak, a často souhlasili.

Pokud se podíváte na vystřižené scény a představíte si tu scénu delší, jak měla být, je zřejmé, že ji Sally zachránila. Po její tragické smrti ji Tarantino nazval svým jediným pravým spolupracovníkem. A můžeme si jen představit, jak přesvědčivější by byl rytmus jeho pozdních filmů, kdyby s ním byla Sally. Tarantino je jedním z režisérů, kteří za svůj úspěch částečně vděčí svým střihačkám.

Představa, že režisér-muž je jediným nositelem vize filmu, je zpochybněna, když zvážíme střihačky, jako S. Manke, M. Booth a D. Allen. Tyto ženy měly mnohem větší kreativní kontrolu, než si uvědomujeme. Na začátku se podíval na jednu dvě sekvence a řekl: „Můžeš pokračovat sama.“ Chtěl vidět, s čím přijdu. V dějinách filmu režisérovi střihačka poskytovala jediný ženský úhel pohledu. M.

Booth měla pocit, že režiséři často upřednostnili ji než stejně zkušené muže, protože tak mohli využít její ženské perspektivy. I před sto lety měly ženy-střihačky možnost mluvit do výroby filmu. Podstata této profese ji odsuzuje k tomu, aby byla stále podceňována. Většina práce se odehrává o samotě v temné místnosti. Je nešťastné, že jenom tam se mohla žena projevit, daleko od dalších částí filmařiny. Je ironické, že úspěšný střihač je ten, jehož práce není ve filmu poznat. A filmařské legendy jako Allen jsou tak nedoceněné, že si říkám, komu upíráme zásluhy, když o filmu hovoříme jako o díle scenáristy-režiséra.

Až se budete dívat na film od Scorseseho nebo Tarantina, položte si otázku: Kdo další ho stvořil? Dílo Dede Allen a dalších filmařek zůstává pro běžného diváka neviditelné. Zvlášť když sledujete jen producenty, režiséry a scenáristy blockbusterů. Mezitím jsou ženy dominantní v jiných částech filmového průmyslu, třeba v dokumentárním filmu.

Čtyři z pěti dokumentů nominovaných na Oscara v roce 2020 režírovaly nebo spolurežírovaly ženy. Na dokumentech se podílely legendární a často přehlížené střihačky, scenáristky a producentky. Ale díky nově rozšířené nabídce na CuriosityStream se můžete udivovat nad tisíci dokumentárních filmů, třeba nad Dějinami jídla, oceňovaným dokumentem o vědě, dějinách a kulturním vlivu jídla napříč časem.

Producentkou, spoluscenáristkou a režisérkou filmu je Sarah Burns. Překlad: elcharvatova www.videacesky.cz