Teorie filmové hudby

Podíváme se na filmovou hudbu. Tony Zhou z Every Frame a Painting, skvělé série esejí, kterou mám moc rád, právě publikoval nové video o otázce, která mnohým už dlouho vrtá hlavou. Proč je hudba z marvelovských superhrdinských filmů tak zapomenutelná? Má pravdu. Hudba Marvelu zapomenutelná je. Tony Zhou sdílel pár skvělých postřehů, obzvlášť co se týče režisérů, kteří používají hudbu z jiných filmů jako vodítko pro své skladatele. Jeho vysvětlení mi ale úplně nestačí.

Toto video je moje odpověď. Je to teorie filmové hudby. Kolemjdoucí v Tonyho videu zpaměti zpívají známé znělky počínaje Hvězdnými válkami. Je to zajímavá volba, protože i když všichni mají za to, že je to jedna z nezapomenutelných melodií, není nijak zvlášť originální. Hvězdné války se stříhaly k již existující hudbě a je to znát. Poslechněte si téma z Kings Row od Ericha Wolfganga Korngolda. Když k tomu přidám pár uderů bicích z westernů, například z filmu Jak byl dobyt Západ, výsledek bude připomínat Hvězdné války.

Není tomu tak náhodou. Hvězdné války se ohlíží za tím, proč filmy zlaté éry Hollywoodu slavily takový úspěch. Jsou králem žánru, kterému teoretik Fredric Jameson přezdívá "nostalgické filmy". Hvězdné války stojí na přepracovaných starších tradicích a jejich hudba není žádnou výjimkou. Úvodní melodie se nám snaží sdělit, že uvidíme něco z jiné filmové tradice, dobrodružnou romanci ze zlaté éry Hollywoodu, která se odehrává ve vesmíru.

Kreativně pracuje s neoriginálními dílky. V průběhu celého filmu se používala dočasná hudba. George Lucase dokonce museli přemlouvat, že je originální hudba potřeba. Původně chtěl jako Kubrick ve filmu 2001 použít vážnou hudbu. Tato závislost na dočasné hudbě je znát obzvlášť v pouštních scénách na Tatooinu, kde notu po notě posloucháme přepracování Svěcení jara od Stravinského. Použití dočasné hudby v roce 1977 nebylo ničím novým. Datuje se k raným filmovým soundtrackům.

Až do roku 1937 získaval Oscara za nejlepší soundtrack ředitel hudebního oddělení, ne skladatel. Na filmové hudbě totiž pracovaly desítky lidí, kteří vytvářeli směsici již existující, adaptované a nové hudby. Dočasná hudba proto není vlastní jen dnešním filmům. Není vlastní jen dnešním blockbusterům a rozhodně není vlastní jen symfonickému světu Marvelu. Její kořeny sahají k počátkům filmové hudby. Musí za tím stát něco jiného.

Dočasná hudba nevysvětluje, proč je hudba Marvelu zapomenutelná. Filmová hudba vždy čelila kritice, že je neoriginální a vykrádá cizí hudbu. Kritik Theodor Adorno v roce 1947 napsal, že filmová hudba používá "standardní konfigurace, aby vyložila význam akce méně inteligentním členům publika" a že "seriózní skladatelé pro film můžou psát jen z finančních důvodů". Adorno měl na mysli, že filmová hudba fungovala jako značka, která pořád dokola recyklovala menší nápady, které fungovaly v jistých situacích.

Mým oblíbeným příkladem je skladatel James Horner. Poslechněte si, jaký hudební motiv pro nebezpečí používá v Troji... - V Nepříteli před branami... - Pokaždé nás dovedl k vítězství. V Khanově hněvu... V Avatarovi... A tady je moje oblíbená verze v Rachmaninově první symfonii. Otázka originality je jednou z nejzásadnějších otázek filmové hudby. Filmová hudba otevřeně přijímá nespoutanou neoriginalitu.

Abychom filmovou hudbu pochopili, musíme se nad touto otázkou zamyslet z jiných úhlů a nezůstat jen u toho, že ji označíme za kopii. Pokud je neoriginalita ve filmu normální, možná je problémem to, že se zmenšilo množství děl, kterými se skladatelé mohou inspirovat. Za Hvězdných válek jsme měli všechno od Korngolda a westernové hudby po Stravinského a Holsta. Jak ale uvádí Tony Zhou, dnešní blockbustery mají sklony přepracovávat se navzájem.

Jejich dočasná hudba bude spíš než ze symfonie nebo Pána sedmi moří pocházet z Transformerů nebo Jasona Bourna. Tím nejdůležitějším faktorem je ale podle mě technologie. Muž, který v klipu Video Killed the Radio Star od Buggles hraje na klávesy, navždy změnil filmovou hudbu. Je to Hans Zimmer. Je významný, protože byl průkopníkem skládání hudby za pomoci počítačů. Dělal to hned od začátku. Tohle je Řidič slečny Daisy z roku 1989.

Je to trochu poťouchlé, ale zcela digitální. Filmová hudba pro Hollywood tradičně představovala problém. Byla hrozně drahá. Představte si, že všem těm hudebníkům musíte zaplatit za měsíc nahrávání. Bylo to technicky náročné. John Williams tady pracuje se střihačem, aby zkontroloval tempo scény, než zapojí orchestr. Navíc to musel být závěrečný krok. Stříhání hudby bylo obtížné a další nahrávání by se prodražilo. Když se dokončila hudba, film byl hotový.

Žádné další úpravy nebo změny. Když režisér hudbu nemohl vystát, zjistil to až tehdy. Někdy se s tím prostě musel vyrovnat. Nebo mohl skladatele vyhodit a doufat, že jeho náhrada odvede lepší práci. Jerry Goldsmith složil hudbu k Chinatown za pouhých deset dní poté, co předchozího skladatele vyhodili. A teď k důvodu, proč bylo skládání za pomoci počítače revoluční. Režisér si mohl hudbu poslechnout v průběhu procesu.

Mohl požadovat změny, víc se zapojit a zároveň pokračovat ve stříhání filmu. Je to i levnější a rychlejší. S příchodem Hanse Zimmera se toho hodně změnilo. Tady v roce 2012 mluví o filmu Temný rytíř povstal. Když jako já skládáte na počítači, hrajete každou notu. Každou notu v soundtracku jsem alespoň jednou zahrál. Poslechneme si skladbu z akčního soundtracku.

Mohla by být z jakéhokoli filmu. Tu skladbu jsem sám vytvořil na počítači, aniž bych něco nahrával nebo používal hudební nástroje. Poslouchám spoustu hudby a podle mě to zní celkem dobře. Nezní to jako zjevná imitace. A to pracuju sám. Mám za sebou už jeden herní soundtrack a pár menších projektů. Nemám ale stejné prostředky jako Hans Zimmer. Jsem to jen já sám v pokoji. Takhle se dnes skládá většina filmových soundtracků.

U některých nahrává celý orchestr, což se pak upraví a sestříhá. - U jiných ne. Někdo jako Zimmer... - Zahrajete každou notu. Pak na nich pracují všichni tito lidé. Designéři zvuku, designéři syntetických zvuků, lidé, kteří mají na starost programování těchto digitálních nástrojů. Výsledkem je hudba, která byla složena pro počítač. Počítač hudbu vede do různých směrů. Nejdřív bylo nejlehčí napodobit krátké a ostré zvuky jako bicí, úderné žestě a rytmické smyčce.

Ty se dají napodobit mnohem snáz než lyrický zvuk flétny nebo sólových houslí. Výsledkem je 20 let bicích a prudkých žesťů, kterým vévodí Hans Zimmer. Zimmerův zvuk pracuje s rytmem. Připomíná rockovou kapelu, která hraje prostřednictvím orchestru. Jako skladatel si v těchto nástrojích hrajete s každou notou a zvukem.

Spíš než melodie a harmonie vytvoříte krajinu zvuků. Je na čase vrátit se k superhrdinům. Hans Zimmer je totiž zodpovědný za jejich současnou hudbu. Složil hudbu k Batmanovi a novému Supermanovi. Vtiskl jim svůj digitální zvuk. Tady to máme. Žádná melodie, kterou byste si mohli pobrukovat, jen textura upravených syntetických smyčců, které představují Jokera. To samé platí pro Muže z oceli.

Žádná strhující melodie, jen textura bicího ansámblu a pedálové steel kytary, ke kterým se později přidaly digitální nástroje. To proto si nemůžete pobrukovat hudbu Marvelu. Každý film má svou hudební krajinu, která se neliší melodií, ale texturou. Tak vypadá dopad digitální technologie na filmovou hudbu. Žijeme tedy v době, kdy skladatelé sází na jistotu, jsou neviditelní a kopírují dočasné skladby?

Ano. Ale vesměs to není nic nového. Hollywoodská filmová hudba není o originalitě. Je o nových způsobech práce s osvědčenými recepty, které významně proměnila digitální technologie. Je to kreativní neoriginalita dnešní éry Hollywoodu. Překlad: qetu www.videacesky.cz