Filmová historie: Filmové vyprávění

Počátky filmu jsou plné umělců samouků, kteří experimentují a narážejí na mnoho šťastných náhod. A pár nešťastných nehod. Nikdo nevěděl, co dělá. Vymýšlelo se za pochodu a diváci se chtěli svézt. Zpočátku na lidi zapůsobil technický zázrak filmu, ale díky zálibě Georgese Mélièse v iluzích a stříhání se film stával novým vypravěčem. Když filmaři ve filmu vyprávěli, začali různým střihem a pohyby kamery tvořit řeč.



A s řečí přichází pravidla jako gramatika, syntax a interpunkce, které mohou tvůrcům pomoct vyjádřit jasně a zajímavě jejich myšlenku. Než se pravidla budou dodržovat, porušovat a zvládat, musí je někdo vymyslet. A u filmu je to Edwin S. Porter. A u mlácení orlů zase já. EDWIN S. PORTER: FILMOVÁ ŘEČ Georges Méliès byl scénický umělec, jehož přístup k zábavě měl publikum ohromit iluzí, extravagancí a překvapením, takže jeho filmy, sebevíc úžasné a vlivné, byly jako performativní brýle.



Takový film se více zabývá prezentací než reprezentací. Máme sedět v útlém úžasu nad podivnostmi, které se před námi zjevují, místo abychom se vcítili do postav nebo do děje. Teoretik Tom Gunning tomu říkal „kino atrakcí“ a prvních deset let se o něm smýšlelo tak, že si lidé budou kupovat lístky na každý nový výtvor.



Pravděpodobně už to znáte. Vyjde nová technologie a žasneme nad tím, co umí. Třeba zveřejňování rozklepaných videí na výšku vaší kočky nebo poflakování po venku a chytání virtuálních pokébalů a pokémonů. Mám ho! Ale novota se nakonec omrzí a lidé budou chtít víc. Já nehrál Angry Birds měsíce. To se stalo roku 1903, kdy se filmy začaly orientovat na vyprávění, aby diváka zaujaly, ne udivily.



A právě proto přichází na scénu Edwin S. Porter. Porter se narodil roku 1870, a než se stal pocestným promítačem, byl operátorem telegrafu a vynálezcem. Cestoval z Jižní Ameriky do Kanady a promítal filmy projektoskopem, obdobou kinetoskopu. Porter měl shromáždit různé actualités a kraťasy do celovečerních programů. Vybral pořadí, mezi filmy udělal přechody a doprovodil je hudbou nebo slovem.



Teď můžeme dát řeč o němých filmech, protože nic takového nebylo. Cože? I ve zlatém věku němého filmu se filmy nikdy nepromítaly v tichu. Jsou to „němé filmy“, protože technologie pro synchronní zvuk ještě neexistovala, ale lidé se i tak nedívali v divadlech, kostelech či stodolách v mrtvolném tichu. Větší kina měla svůj orchestr, kapelu nebo varhaníky, kteří do toho hráli, menší měla klavíristu či fonograf.



Nebo chlápka, který halekal, ale asi ne. Některé filmy měly i scénáře pro živé herce nebo komentář čtený během promítání. Roku 1899 se Porter po putovní výstavě nepříliš němých filmů vrátil do New Yorku. Stal se vedoucím výroby v Edisonově ateliéru, kde měl tvořit příběhy, točit kamerou režírovat herce a dokončovat filmy. Měl pod čepicí. Zde se jeho pocestné promítání hodilo. Nejen že věděl, jaké příběhy a techniky se osvědčily před diváky, ale často stříhal i různé části filmu.



Při tomto hrubém stříhání přišel na dost technik a efektů, které použije ve svých filmech. Neznámější z nich je paralelní akce neboli křížový střih. Je to tak mocná střihová technika z mnoha filmů a seriálů, že ji ani nevnímáte. Paralelní akce neustále stříhá film mezi dvěma nebo více událostmi, které se ve filmu odehrávají současně.



I když tyto scény vidíte postupně, mozek je vnímá jako souběžné. Vezměte si dvě paralelní scény, každá představuje časovou osu události a obě se odehrávají současně. Teď tyto scény rozstříháte a prostřídáte kousky zpátky do nové scény. Až bych vám film pustil, mozek by ho intuitivně chápal jako dvě souběžné události. Hustý, co? První film, který využil paralelní akci, byl Porterův Život amerického hasiče, natočený roku 1902 a inspirovaný Cestou na Měsíc.



Příběh je o – spoiler – americkém hasiči, jenž zachrání manželku z hořící budovy. Film začíná dřímajícím hasičem, který snil o své usínající ženě a dítěti. Žeru dřímání. Když se spustí poplach a hasiči uhání k ohni, střihem přejdeme do budovy, kde žena a dítě prchají před kouřem. Pak se film přesune zpět před budovu a my vidíme, jak ti samí hasiči vstupují do stejné budovy a zachraňují ženu a dítě. I když to nevypadá revolučně, přispělo to k filmové gramatice dneška a ovlivnilo, co si filmaři mysleli o vytváření příběhů na plátně.



Porter roku 1903 uvedl svůj nejúspěšnější film: Velká vlaková loupež. Tvrdí se, že Velká vlaková loupež neměla paralelní akci Života amerického hasiče, avšak pozornému oku neujde sofistikované chápání toho, jak filmař manipuluje s časem stříháním mezi souběžnými scénami. Ve filmu je strojvůdce omráčen a svázán skupinou banditů, kteří chtějí unést vlak. Loupež probíhá tradičním způsobem. Všechny scény jsou nepřerušovanými záběry, včetně dlouhého záběru zlodějů seřazujících a okrádajících cestující.



Pak se stane pozoruhodná věc. A já na to poukážu. Jakmile loupež skončí, film se přesune ke strojvůdci, kde ho malá dívka objeví v bezvědomí, probudí ho a osvobodí. Pak střihem přejdeme k policejní tancovačce, kde jim strojvůdce řekne o loupeži. A pak přejdeme ke zločincům na koních, kteří ujíždějí lesem před strážci zákona. Právě teď se dva časové proudy, které probíhaly současně – strojvedoucí a zločinci – najednou spojí.



Zbytek probíhá v jiné lineární scéně, kde strážníci postřílí zločince, kteří okusí přímou spravedlnost, jež by Clinta Eastwooda dojala. Dnes se křížové střihy používají pořád. Třeba konečná scéna z Kmotra. Sedmdesátky, ale stejně. Režisér Francis Coppola v něm stříhá mezi křtem kmotřence Michaela Corleoneho a vražděním jeho nepřátel. Z církve na krveprolití a zpět.



Žůžo. Tato paralelní akce neukazuje jen souběžné události, ale spojuje je tematicky a symbolicky. Michael upevňuje svou moc jako hlava hlavní zločinecké rodiny násilně i mírově, v obřadech posvátných i světských mezi životem a smrtí. Ne každá paralelní akce je tak hluboká. Filmy Temný rytíř či Captain America: Návrat prvního Avengera používají křížový střih kvůli napětí, ale Uprchlík a Mlčení jehňátek poměřují pronásledovatele a pronásledovaného.



A každá romantická komedie s útěkem na letiště stříhá mezi zaláskovanými a provokuje nás možností, že nebudou žít šťastně až do smrti. To vše začalo Edwinem S. Porterem a experimenty s paralelní akcí. Porter měl ve Velké vlakové loupeži i další inovace, díky nimž byl jedním z nej filmů rané němé éry. Před tímto filmem byla většina filmů statická. Nastavila se kamera, klika se točila a scéna byla před objektivem. Porter byl mezi prvními, kteří hýbali kamerou.



A tak vzniká otáčení a náklon. Otáčení vzniká, když se kamera hýbe doleva či doprava z pevného bodu, jako je stativ. A náklon vznikne, když se kamera hýbe nahoru či dolů z pevného bodu. Porter používal obojí, včetně jednoho skvělého otáčení, kdy zločinci přeskakují potok mezi stromy. Kamera se za nimi otáčí, aby objevila koně – jejich únikový plán. Film a filmař si s námi hrají. Vědí více než my a Porter odhaluje výpravné informace v pohybu kamery, než aby nám vše ukázal.



Používá kameru k vyprávění příběhu. Úžasné! Je i jiný způsob, jak se vcítit do diváka. Toho, jenž viděl filmy, kde se kamera nehýbala a všechno bylo v záběru. Pak vidíte film, který vám dává informace po kouskách, což vás udrží v napětí. Najednou sledujete exponenciálně promakanější film. Šťastlivče. A poslední záběr Velké vlakové loupeže byl jedinečný. Jde o polodetail na banditu, mnohem bližší než jakýkoliv záběr, a dívá se přímo na nás.



Zvedne pistoli, namíří na kameru – na nás – a vystřelí. Velikost, měřítko a přímý pohled výstřelu byly zarážející a tak vlivné, že ho Martin Scorsese použil v klíčové scéně Mafiánů. A pokud to rád Marty, je to dobré. Marty, můžu ti říkat Marty? Napiš do komentářů. Žádný filmař neutvořil v počátcích filmu výpravnou gramatiku jako Edwin S. Porter. Odhalil řadu nástrojů a technik – první pravidla řeči výpravného filmu – které režiséři používali, upravovali a rozšiřovali po desetiletí.



Před Životem amerického hasiče a Velkou vlakovou loupeží byly filmy dost lineární. Celá scéna následovaná celou scénou. Nuda! Ale po Porterovi filmaři lépe vyprávěli příběhy, používali záběry a střihy, jež zaujaly a navnadily. A film se nikdy neohlédl. Dnes jste poznali Edwina S. Portera, jehož stříhání určilo řeč vyprávění a rozšířilo představy o tom, co měli filmaři za možné.



Znáte princip křížového střihu, a jak mozek chápe střih mezi souběžnými událostmi. Probrali jsme, jak Porter více inovoval vyprávění, jako pohyb a náklon kamery. Když teď máme základy, příště přijde ještě větší vývoj řeči filmu a vznik celovečeráku. Překlad: Kara www.videacesky.cz