Filmová historie: Zrození celovečeráku

Jste-li tu od začátku naší cesty dějinami filmu, asi jste něco postřehli. Žádné probírané filmy nevypadají jako ty dnešní. Jo, Ryan Gosling tehdy moc nehrál, ale moc jsme nemluvili o příběhu, postavách a vyprávění. Nejdete dnes do kina, nedáte si popcorn a nekoukáte na filmy o vlacích nebo na zpomalené záběry koní. To proto, že v jisté fázi dějin filmu, velmi důležité a problematické, se film vyvinul z technické kuriozity v mocný vyprávěcí prostředek.



Umělci, technici a strojaři dělali filmy delší, složitější a výpravnější. Vytvářeli si vlastní řeč skrze sílu stříhání. A šířila se jak výroba, tak sledování filmů. Vznikaly filmové ateliéry, otevírala se kina, systém začal vytvářen filmy, promítat je v kinech a předávat je lačnícím divákům. Když se filmový dopad zmírnil, došlo i na vizuální řeč, která se začala podobat dnešním filmům. A to hlavně díky tvrdé práci D.



W. Griffitha, neúspěšného herce, který se stal filmařem, jehož odkaz byl složitý jako jeho film. Dáme řeč o D. W. Griffithovi a příchodu celovečerního filmu. ZROZENÍ CELOVEČERÁKU Když filmový průmysl zakořenil, začal se podobat tomu, co všichni známe. Nejprve tu máme studio. Když má zábavní společnost produkční zařízení jako kancly, zvuková studia, rekvizity, kostýmy a střižny, říkáme jí studio. Ve studiu dělá filmy produkční společnost.



Další je distributor. Ten uvádí lidem filmy na trh, rezervuje promítárny a dodává tam filmy. Distributor tedy dostává filmy do světa. Dík distributore, rád sjíždím filmy. Nakonec tu je provozovatel. Tato společnost promítá film divákům. Kina, filmové řetězce, streamovací služby a DVD půjčovny jsou provozovateli. Zprvu bylo hodně filmových produkcí v USA vertikálně integrovaných, takže studio vlastnilo produkční, distribuční i provozní společnost.



I když to vlastníkům studií přišlo jasné – hlídat si proces od výroby po provoz – stane se z toho monopol. To by studia musela přerušit distribuci a provoz a uvolnit místo konkurenci. Ale teď ne. Od roku 1907 do roku 1913 měla velká filmová studia obrovskou moc. Jako já. Studia dychtící potěšit více diváků se zaměřila na úspěch, který měli při hromadné výrobě výrobci jako Henry Ford, a chtěla filmy točit jak na běžícím pásu.



Napsat, natočit, sestříhat, distribuovat, promítat a znovu. Co nejrychleji a nejvíce. Takhle se dělá umění! Šlo o kvantitu, ne kvalitu. Pokud film uspěl, super, ale o to nešlo. Jakékoliv experimentování bylo zakázáno. Čas byly peníze. Běžná délka filmů byla asi 10–16 minut neboli jeden kotouč filmu. Jak se ty filmy jmenovaly? Kotoučáky. Ale filmový průmysl i přes horší kvalitu raketově rostl, hlavně v USA a západní Evropě.



Poptávka byla obrovská a filmaři proto dělali přesčasy. Taky kradli. Autorská práva byla v plenkách, a jako to bylo u knih před rokem 1893, většina lidí mělo filmy za veřejná díla. Takže role šlo ukrást a zkopírovat bez následků. Bylo to jako na divokém západě a stejně matoucí a těžké k přežití. Schválně, jestli to dáme. Ten, který dokáže srovnat tento rostoucí filmový průmysl, je starouš Thomas Edison.



Edison si nárokoval patenty na dost věcí v téměř všech kamerách a projektorech, takže z každé kamery a projektoru vyžadoval podíl ze zisku. A na všechny natočené, prodané či promítnuté filmy. A jaký soupeř se mu dostal pod kůži? Jeho bývalý laboratorní asistent a vynálezce první kamery William Dickson. Když opustil Edisona, založil produkční společnost Biograph, která měla kameru podobnou kinematografu, ale odlišnou tak, aby přežila soudní spor. A že Edison žaloval.



Asi 20krát během pár let. Edison žaloval všechny. Této éře se říkalo patentové války, protože Edisonovi muži se objevili v nezávislých studiích a hrozili filmařům. Edison poté zjistil, že plýtvá penězi i časem. Nezávislí producenti a distributoři byli všude a on se s nimi snažil hrát Majzni krtka. To zní dobře. Ale není, fakt. Uzavřel příměří a partnerství s Biographem a osmi dalšími významnými studii, hlavním distributorem a Georgem Eastmanem, dodavatelem materiálu.



Vytvořili Filmovou patentovou společnost, také jakoTrust, účinný monopol na produkci a distribuci filmů v USA. Studia filmy zájemcům neprodávala, ale pronajímala a nechávala si práva. Řídila si tak, kdy budou filmy promítány, jak často a kde. To zní dobře. Ale kdepak. A protože Eastman byl členem MPPC, nezávislé společnosti musely mít povolení, takže Edison si vybíral, kdo mohl filmy točit.



Kromě prekérní situace vytvořenou Trustem se schvalovala i produkce na běžícím páse. Filmy byly tedy nekoukatelné, otřepané a statické. Nezávislí však odmítali ustoupit. Spojili se, vytvořili koalici proti Edisonovi a MPPC. Nejúspěšnější byla Společnost pro distribuci a prodej filmů. Mnoho z nich se rozhodlo přesunout závody co nejdále od Edisona v New Jersey. A víte, kam se vypařili? Není to synekdocha. Správně, Hollywood v Kalifornii, který měl výhody celoročního svitu a rozmanité a praktické přírodní krajiny.



A zemětřesení, to není plus, jen to tam je. V roce 1918 Nejvyšší soud Spojených států rozpustil MPPC a nařídil studiím zrušit své distribuční a provozní odvětví, čímž Edisonova kariéra krále filmů skončila. Mezitím se filmy příliš nezměnily, ale už se pomalu blížil čas celovečeráků. Celovečerní film je dostatečně dlouhý, aby mohl být hlavním filmem programu. Filmy jsou obvykle dlouhé 70–130 minut.



Když kraloval Edison, MPPC povolovalo jen jednokotoučové a 10–16 minutové filmy. Filmaři tedy hledali různé kličky na zkrácení délky. Někteří vyrobili dvě cívky a první část ukázali jeden týden, druhou další. Něco jako u sedmého Harryho Pottera. Pořád mě to štve. Tři filmy napomohly k celovečerákům tím, že utvrdily studia o úspěchu dlouhých filmů. První byl italský film Křižáci z roku 1911, který zabral čtyři kotouče. Druhý byl také čtyřkotoučový film, Lásky královny Alžběty, se superhvězdou Sarah Bernhardt, jenž roku 1912 vydělal kopu peněz.



A italská podívaná Quo Vadis z roku 1913, které měla obrovské davové scény a efekty. Ta měla devět kotoučů. A mezi tím vším byl režisér D. W. Griffith. Syn plukovníka Konfederace a neúspěšný divadelní herec si na Porterově place zamiloval film. Za pár měsíců zrežíroval hromadu kotoučáků. Za pouhých 10 let jich natočil více než 450.



Navíc dokázal začlenit herecké chápání detailů postavy filmovou gramatikou, jako to dělal Porter. Inovoval způsob točení a střih filmů a založil všechny své nové techniky na postavách a příběhu. Griffith například inovoval detail, během napětí přiblížil záběr na obličej postavy. Také to chtělo jemnější styl hraní, než který herci předváděli. - Dáme detailní záběr?



- Ne. Drama, že? Dáme detail? - Ne. - Proč? Vloženými záběry a detaily objektů a rukou upozornil na věci či klíčové okamžiky. Používal i rozsáhlé flashbacky, aby dodal příběhům postav hloubku. A důmyslně používal křížový střih, aby zaujal diváky jaksepatří, abychom soucítili s postavami a zajímali se o jejich osudy. Jejich nadčasovost je pozoruhodná. Proto na to upozorňuji. Ano, jsou černobílé, krátké a není tam Captain America, auto Vina Diesela a oscarový lapač slz, ale to, jak jsou záběry tvořeny, se moc nezměnilo.



A Griffithův největší úspěch bylo Zrození národa. Toto byl předchůdce celovečeráků, které se stanou normou. Byl úspěšný jak finančně, tak co se týče rozsahu, věnování prostoru postavám, emocím a příběhu, které si diváci zamilovali, a už nechtěli vidět samé kotoučáky. Zrození národa je i velice rasistické.



Během rekonstrukce nadmíru sympatizuje s bývalými bílými otrokáři. Na konci filmu je hrdinou znovuzrozený Kukluxklan, který jezdí venkovem a zachraňuje chudé bílé jižany obklíčené vražednými bývalými otroky. Svým křížovým střihem a režií je velice poutavý, také je zprávou a obrazem velmi znepokojivý. Jde o dvousečný meč D. W. Griffitha. Mistra filmu na jedné straně a obhájce odkazu nenávisti, násilí a pronásledování, jehož dílo inspirovalo návrat nenávistných skupin.



Film tehdy čelil velkým protestům, hlavně v Chicagu, kde lidé všech etnických skupin hanili jeho pohled na dějiny a rasové vztahy. Tehdy tu byla velmi malá, ale čilá afroamerická filmařina, která reagovala na rasismus vlastním dílem. Nejznámějším byl V našich domovech Oscara Micheauxe z roku 1920. Příběh je o smíšené učitelce, jež chce lepší život a je obětí násilí a předsudků. Micheaux, nejúspěšnější afroamerický filmař, zkoumal rasové klima v USA způsobem, jenž je kritický stejně moc, jako je Griffith bigotní.



Ať je Zrození národa jakékoliv, ukončilo éru němých kraťasů a studia měla tvůrcům povolovat delší a složitější filmy, které by vyprávěly příběhy s lepšími postavami a emocemi. Snímky se před Griffithem hnuly, ale teď to pohnulo s diváky. Dnes jsme probrali rozdělení průmyslu na studia, distributory a provozovatele, a jak tento systém ovládali ti samí lidé. Pak přišli nezávislí filmaři, kteří odmítali monopoly, založili Hollywood a začali dělat delší filmy namísto kotoučáků.



Představili jsme D. W. Griffitha, mistra inovací a filmové řeči, jehož největším trhákem byl film o rasismu a nenávisti. Příště si povíme, jak násilí a politika první světové války ovlivnily film a jak filmaři zkusili horor, psychologické zvraty a zkreslenou realitu. Překlad: Kara www.videacesky.cz