Potomci lidí - Neignorujte pozadí

Bezpečnostní program byl schválen. Po osmi letech zůstanou
britské hranice zavřené. Deportace ilegálních
imigrantů bude pokračovat. Dobré ráno, nyní náš hlavní příběh. Světem otřásla smrt Diega Ricarda,
nejmladšího člověka na Zemi. Mladý Diego byl pobodán před barem.... Podívejte, tady jsme. První záběr filmu Potomci lidí
od Alfonse Cuaróna je záběrem publika, získávajícího informace o aktuálním stavu
stejným způsobem, jakým je získáváme my.

Skrze média. Možná jste si toho nevšimli,
ale Caurónův základní motiv kontrastu mezi popředím a pozadím
byl ustanoven skrze média, ještě než jsme viděli tento záběr. Pojďme se o trochu vrátit. Deportace ilegálních
imigrantů bude pokračovat. Dobré ráno, nyní náš hlavní příběh.

Stejně jako všichni ostatní média
upřednostňují informace na základě jejich hodnoty. Hodně pozornosti je věnováno
popředí, hlavnímu příběhu, zatímco pozadí může zůstat bez povšimnutí. Hlavním příběhem Potomků lidí
je příběh pocitů v budoucím světě chýlícím se ke konci,
protože ženy ztratily možnost plodit děti. Theo, apatický vládní byrokrat, se vrací
ke svým kořenům politického aktivisty poté, co vidí,
že má lidstvo pořád ještě naději. Film působí jako vzrušující akční thriller,
když Theo pomáhá těhotné Kee dostat se do bezpečí organizace Human Project.

Ale jak se příběh posouvá kupředu
po své lineární cestě sledující Thea, kamera se opakovaně stane zaujata
tím, co se děje v pozadí. Tuto techniku Caurón použil již
v minulosti a docílil tím zajímavého efektu. Stejně jako v mnoha jiných filmech
vše prožíváme očima hlavní postavy, tento proces identifikace je automatický
a silný, tak silný, že dokonce můžeme sympatizovat s lidmi, které bychom
jinak považovali za špatné nebo zlé. Takže když kamera aktivně prolomí
tuto identifikaci a ukazuje nám výjevy, které hlavní postava nevidí
nebo si jich nevšímá, silně si uvědomujeme čistě
vizuální pojetí perspektivy filmu samotného.

V Potomcích lidí je tato perspektiva
pohlcena pozadím, bezútěšnou, šedou, zimní Británií,
jedinou zemí na světě, která má stále stabilní vládu. Toto pozadí vidíme vždy v kosém úhlu,
který zkoumá podmínky této stability. Zda za to stojí a co je pro ni obětováno. I když se v tomto světě nachází
několik futuristických výjevů, svět, který nám Caurón prezentuje,
je odrazem našeho vlastního světa.

Ponurá kombinace nacionalistické
xenofobní politiky a kapitalistického konzumerismu není něco,
co si musíme představovat. Když Mexiko posílá své lidi,
neposílají své nejlepší. Přinášejí drogy, přinášejí zločin,
jsou to násilníci... V roce 2006, kdy byl tento film natočen,
jen pět let po útocích z 11. září, na vrcholu světové války proti terorismu, to byl a v mnoha směrech
stále je současný stav věcí.

Na tisíce imigrantů a uprchlíků z válkou
zmítaného Blízkého východu a Afriky čeká tvrdé probuzení v zemích,
které se jim chystají zavřít dveře... A je tu ještě jedno pozadí.
Obrazné pozadí kulturního odkazu. Například když Kee poprvé odhalí
své těhotenství, vidíme ji v postoji připomínající
Botticelliho Zrození Venuše, což je jeden z mnoha odkazů
tohoto filmu k mateřství. Jasper a Miriam oba recitují:
"shantih, shantih, shantih," čímž nám připomínají Upanishad,
T.

S. Eliotovu Pustinu, což je obrovský zdroj inspirace
pro neplodný svět, který sešel ze své cesty. Z Archy umění Theova bratrance
vidíme létající prase nad elektrárnou, což je odkaz na album Zvířata
kapely Pink Floyd, volně inspirované Farmou zvířat od George Orwella, která satiricky kritizuje
autoritářský socialismus neboli stalinismus. Ve skutečnosti je toho v Arše umění mnohem více. Tady je Banksy, tady Michelangelův David,
Picassova Guernica, která tvoří výrazný rám kolem Thea zobrazující realitu války
a na pozadí toho všeho hraje King Crimsonova progresivní rocková hymna
Court of the Crimson King, která míchá svaté a rouhavé.

Ale Caurónovy odkazy ještě sílí,
jakmile se usadí kontext a vše splyne. Třeba tento záběr. Využívá skoro všechny techniky,
které jsem zatím zmínil. Máte tu hlavní postavy znovu mířící ke svému cíli
na moři, ale kamera je na chvíli opouští a soustředí se na tuto matku
kolébající svého mrtvého syna. Nejvýznamnější odkaz zde směřuje
k Michelangelově slavné soše Pieta, kterou Nigel zmiňuje dříve ve filmu.

Nedokázal jsem zachránit Pietu,
rozmlátili ji, než jsme se tam dostali. A tato socha zobrazující Marii držící
ukřižovaného Ježíše se zamýšlí nad krutostí lidí. Obraz připomíná i Guernicu,
kterou jsme také mohli vidět ve filmu dříve, mnohem modernější zamyšlení
nad hrůzami válek a Caurón v rozhovorech uvedl, že inspirace pro tento výjev přišla
z fotografie z balkánské války, která je sama o sobě
odkazem na Michelangelu práci. Kdykoliv nám Archa umění ukáže
vyňaté obrazy ze Slonovinové věže, Caurón vrátí umění zpět na zem,
kam patří, a oživí ho několika souvislostmi, dávnými i současnými, a co je důležitější,
vidíme je v pozadí hlavního příběhu.

V srdci našeho moderního světa
se nachází neuvěřitelný paradox. Zatímco majetek jako takový nezná hranic,
lidé a národy hledající sami sebe, viděli opakovaně uzavření hranic
a zabránění lidem v jejich přechodu. Co víc, tito uprchlíci jsou čím dál
častěji vysídlováni vojenskými zásahy vedenými neokonzervativními režimy
a zhoršujícím se klimatem, který je výsledkem nekontrolovaného růstu
kapitalistických společností.

V Potomcích lidí jsou stejně jako
v našem světě všechny tyto věci úzce spjaty, a přesto je pro každého z nás jako jednotlivce
těžké vidět cokoliv jiného než popředí, hlavní příběh. Proto jsou ona toulavá zaujetí Cuarónovy
kamery něčím víc než pouhou odbočkou. Poskytnutím nezaujatého odtržení
od identifikace dosahují něčeho, čeho my v našich životech nejsme schopni. Umožňují nám vidět svět holý, nahý,
na moment pro naše oči svlečený. Toto je radikální politický potenciál filmů. Jestli chceme žít v našem malém světě,
můžeme se klidně držet hlavního příběhu, ale dříve nebo později
si pro nás všechny přijde pozadí.