Filmová historie: Německá kinematografie výmarského obdobíRychlokurz

Prvopočátky filmu nastaly v době, kdy byl film globálnější médium. Nebyl synchronní zvuk, takže filmaři vyprávěli obrazem – rámováním, velikostí záběru a střihem – místo mluveného slova. Proto se filmům rozumělo všude. Někdo udeří do kamery a vy ucuknete, ať mluvíte anglicky, či rusky. Nebo orlicky. Zatím jsme hodně mluvili o Francii a USA, odkud je mnoho filmové technologie, vyprávění a obchodu. Zbytek světa ale neotálel.

Evropa měla zvučnou filmovou kulturu až do vypuknutí první světové války, která hluboce změnila světové dějiny – jak to u válek bývá – a dodnes jsou u filmu vidět následky. Německý film byl divnější a temnější, protože tvůrci chtěli zmást diváky a nechat je vcítit se do postav. Je čas se ponořit do psychologických hlubin německého expresionismu. NĚMECKÁ KINEMATOGRAFIE VÝMARSKÉHO OBDOBÍ První světová válka je známá zákopy, chemickými zbraněmi nebo osudnou vražednou kulkou.

Vliv války na rostoucí světový filmový průmysl i její politický a psychologický vliv na první filmaře byl nesmírně velký. Ve Francii, Itálii a Velké Británii válka téměř zametla s celovečerními filmy, protože nebyla infrastruktura a zařízení nebo protože tvůrci šli do války. Film měl divákům daleko za frontou přinést obrazy bitvy a jejích následků. První světová válka nejvíce zasáhla dva filmové národy: Německo a Rusko. Projděme si Německo.

Rusko přijde příště. Německé filmy spadaly před válkou do naší představy „kina atrakcí“. Byla to podívaná určená pro zábavu. Jako já. Film byl sofistikovanější a němečtí tvůrci převzali francouzské hnutí „Film d’Art“. Začali více uvažovat o výpravném řemesle a předváděli složitější příběhy o konkrétních zkušenostech postav. To zní nudně. Kde jsou výbuchy? Takový film nazvali Autorenfilm neboli „slavný autorský film“. V roce 1913 Stellan Rye natočil film Der Student von Prag (Pražský student), který konečně odpoutal německý film od divadla, od přístupu již zmíněné forbíny.

Kamera se tak připojila k akci a už jen nestála a nepřihlížela. Po roce 1915 si německá vláda uvědomila, že její filmový průmysl není tak dobrý jako v USA, Francii, Itálii nebo Anglii. Když navíc bojujete s předválečnou depresí a protivládní propagandou, máte problém. Roku 1917 převzalo vrchní vojenské velení všechna studia a produkční společnosti a spojilo je do obřího státem podporovaného subjektu UFA.

Měly se centralizovat talenty, vybavení a zařízení a točit nacionalistické filmy. Proněmecké, provládní filmy, jež jim pomůžou ve válce. Vezměte si, že by armáda USA převzala Warner Brothers, Paramount, Disney, Universal, Fox, Sony, Canon Films, (Breakin 2: Electric Boogaloo), všechna hlavní filmová studia, a diktovala jim co a jak. To je spousta zdrojů a moci. Spoiler: Německo projelo válku. Těžce. Vláda císaře skončila a národní shromáždění Výmaru stvořilo novou stranu republikánů.

Tato éra německých dějin, tzv. výmarské období, byla poznamenána hyperinflací, extremismem, násilím a velice problémovými vztahy s vítěznými zeměmi. Německu po válce ale zůstala vzrostlá infrastruktura pro produkci a distribuci, zatímco ekonomika upadala. Mezitím byl zbytek evropského filmu téměř v troskách. Do roku 1920 mělo Německo jediný filmový průmysl, který konkuroval Hollywoodu. První poválečné filmy natočené UFA byly kostýmní dramata neboli „Kostumfilme“.

Výstižné. Mělo se soutěžit s populárními rozsáhlými historickými filmy z předválečné Itálie, pobavit a odvrátit pozornost od zničené ekonomiky. Filmař Ernst Lubitsch se stal uznávaným mistrem filmu Kostumfilme, známým pro obrovské davové scény a umělé osvětlení. Doufám, že to platilo i pro kostýmy. Přeci jen když jde o Kostumfilme. Prvním světovým hitem byla roku 1919 Madame DuBarry, známá také jako Vášeň. Za deset let se stal prvním váženým německým režisérem v Hollywoodu, kam utekl před nacismem.

Když UFA nasála všechen filmový kyslík, nezávislé produkce se příliš nenadechly. Ale byly výjimky. Například v Decla věděli, že nepředčí UFA v rozsahu a zdrojích. Byli dokonce omezeni elektřinou nutnou pro osvětlení. Producenti tedy museli upoutat diváky jinak – a taky že jo. Jejich průlomový film přetvořil německý film a ovlivnil vzhled a nádech hollywoodských žánrových filmů.

Byl to Kabinet doktora Caligariho. Malé studio natočilo zcela revoluční film. Hans Janowitz a Carl Mayer film tematicky založili na zkušenostech z první světové a jejich nedůvěře k autoritě. Film je o mladém Němci, který potká šíleného doktora, jehož somnambulista, náměsíčný zombík, může být i sériový vrah zaměřený na mužova přítele a milovanou ženu. Příběh se stává zamotanějším, když se ukáže, že… Pozor, spoiler! Hrdina je nespolehlivý vypravěč.

Je v ústavu pro duševně choré a mohl si vše vymyslet, kdy předlohy k postavám byli jeho spoluvězni a ředitel ústavu. Děsivý, co? Film v roce 1920, a dokonce i dnes, vynikal použitím mizanscény. Mizanscéna označuje uspořádání věcí před kamerou. Všechny fyzické věci v záběru: kulisy, rekvizity, kostýmy, líčení, herci a jejich blokování a osvětlení. Tak trochu všechno. A Caligariho mizanscéna byla inovativní díky expresionismu, nikoli realismu. Takže kulisy, kostýmy a rekvizity nebyly co nejrealističtější, režisér Robert Weine a jeho dva vedoucí výpravy je záměrně zkreslili.

Všechno je záměrně navrženo uměle a nepřirozeně, od příliš vysokých židlí, stolů a dveří až po strmé střechy a i měsíční svit namalovaný na place. Bledý obličej s tmavýma očima a pohyb postav, zvláště zabiják Cesare, jsou děsivé jak nevím co. Jde o srdce německého expresionismu se zkreslenou mizanscénou odrážející vnitřní rozpoložení postav.

Je to také první ochutnávka vysoce subjektivního filmu. Nahlížíme do mysli šíleného protagonisty, se kterým prožíváme jeho svět. Motivy proti autoritě, přehnané mizanscény, subjektivní pohled a zvraty jsou dynamem Kabinetu doktora Caligariho. V historii filmu si udělal hned čtyři zářezy. I když Caligari nebyl okamžitým hitem, filmaři začali používat jeho techniky. I UFA si půjčovala jeho styl. Expresionistická mizanscéna ovládla německou kinematografii výmarského období.

Protože UFA byla největší filmové studio, lákala mladé evropské filmaře a techniky, i 25letého Alfreda Hitchcocka. Když se Německo dalo na fašismus, němečtí filmaři utekli do Londýna, New Yorku a Hollywoodu a přibrali německý expresionismus. Koukněte na film noir ze 30. let, horor ze 40. let či studiové melodrama Co nám nebe dovolí Douglase Sirka z roku 1955 a uvidíte vliv německého expresionismu.

I Sedm Davida Finchera by bez Caligariho neměl ty děsivé vražedné scény a konec. Co je v tý krabici? Dalším německým filmařem výmarského období je Fritz Lang. Lang začínal jako architekt, a že se pěkně předváděl. Jeho filmy mají velkolepé prostory a detaily a příběh, jsou promyšlené. Jako byste tam mohli žít. Pro své bohaté a morálně složité příběhy si půjčoval z Caligariho mizanscén. Jeho filmy byly méně intelektuální a více zkoumaly rozpoložení postav.

Langovým mistrovským dílem je sci-fi Metropolis, který mísil německý expresionismus a speciální efekty. Film ukazuje futuristickou společnost, ve které bohatí žijí vysoko nad dříči. Je to milostný příběh mezi synem vládce společnosti a chudou dělnicí zezdola, což je typické pro dystopické příběhy. Metropolis byl předchůdcem Blade Runnera i Hunger Games, ale tehdy také velký propadák. Temná a zlověstná klasika z toho byla až za desetiletí.

Německý expresionismus ale není úplný bez giganta té doby, F. W. Murnaua. Murnau byl předtím historikem umění a chtěl natočit Drákulu Brama Stokera, ale neměl na knihu práva. Takže si ho vymyslel. Změnil některá jména, upravil některá místa a roku 1922 vytvořil Nosferatu, vlastní verzi stejného příběhu. Hodně se inspiroval Caligarim, ale nestavěl přehnané kulisy. Dal na světla, inscenaci, efekty a líčení, aby se přiblížil rozpoložení postav. Nakonec se zaměřil na Kammerspielfilm, tedy filmovou tradici „intimního divadla“ o tísnivé stránce života střední třídy tehdejšího Německa.

Experimentoval jako vždy, zvláště s pohybem kamery. Jeho film Poslední štace z roku 1924 je špičkový v tzv. „nespoutané kameře“. Kamera je stále v pohybu, ať se otáčí, naklání, jede, či shlíží, to vše, abychom se vcítili do postav. Můžeš hýbat s kamerou po zbytek natáčení, Nicku? Ne. Tak fajn.

Téhož roku USA a Spojenci uskutečnili Dawesův plán, aby Německu pomohli zaplatit za rozsáhlé škody z války. Dawesův plán Německu pomohl, ale byla to tvrdá rána pro filmový průmysl. Plán přiškrtil vývoz, takže německé filmy se v zahraničí těžce prosazovaly. Produkční společnosti zase těžko dostávaly půjčky, takže mnoho nezávislých společností vyhlásilo v letech 1924–1925 bankrot. Americká filmová studia se rozhodla dorazit Německo hollywoodskými filmy. Německá nadvláda ve světovém filmu skončila.

Německá kinematografie výmarského období měla velký a dlouhý vliv na historii filmu jako máloco. Od Mlčení jehňátek, Smrt ve tmě až po výtvory M. Nighta Shyamalana nás techniky německého expresionismu znepokojují dodnes. Viděli jste, jak politické klima první světové války ovlivnilo všemožné filmaře a německý filmový průmysl. Poznali jste styly a techniky poválečné společnosti, jako přehnanou mizanscénu německého expresionismu a „nespoutanou kameru“.

Viděli jsme, jak Weine, Lubitsch a Lang učili svět používat nástroje filmu, aby se diváci vcítili do různých postav. Příště uvidíme ruskou revoluci podnítit filmová studia a inovace, hlavně u střihu, a probereme teorii sovětské montáže. Překlad: Kara www.videacesky.cz